Marivaux nel mausoleo degli amanti. Arturo Cirillo mette in scena Le false confidenze

2 Maggio 2026

A torto o ragione associo il teatro di Pierre Carlet de Marivaux al cinema di Éric Rohmer. Sarà forse il riflesso morale che mi sembra di ritrovare nelle commedie dell’autore settecentesco tanto quanto nei racconti cinematografici del regista della Nouvelle vague, a dispetto di epoche e generi tanto lontani. Dove l’aggettivo “morale” non ha niente a che vedere col moralismo, nell’accezione corrente di un atteggiamento ipocrita e conformista rispetto a discutibili standard di comportamento. C’è dietro piuttosto la figura cara alla cultura francese del moraliste come osservatore delle passioni umane, interessato alla complessità dei sentimenti e all’agire di chi ne è protagonista, ma privo di una tentazione moralizzatrice. Potremmo dire che al centro, in Marivaux come in Rohmer, vediamo all’opera tutti i modi di produzione dell’amore, dai più efficaci ai più efferati. La seduzione, la dissimulazione, l’apparenza, il mascheramento, la gelosia. Basta del resto scorrere i titoli delle commedie di Marivaux per averne subito la percezione, nell’intreccio fra le dispute e le sorprese dell’amore, il gioco del caso e il trionfo dell’amore dove l’incostanza comunque si raddoppia.

Che in tutto questo la trama abbia ben poca importanza vien da sé. È appunto un intreccio di fili che serve a tenere su una trama più nascosta. Ciò che si nasconde nelle pieghe della leggerezza che pure è un elemento fondamentale del marivaudage. Che poi non serve nemmeno tanta psicanalisi, basta aver letto un po’ Proust. Mettiamo Le false confidenze che Arturo Cirillo ha tradotto e messo in scena con divertimento al teatro Argentina (produzione del Teatro di Roma insieme a Marche teatro e stabile di Catania), dove si è riservato il ruolo che come d’uso si addice al capocomico, l’insinuante servo Dubois. È lui che allestisce la tela del ragno sentimentale in cui resta invischiata la protagonista.

C’è un giovanotto di buona famiglia ma rimasto senza rendita alcuna che si è introdotto come segretario in casa di una ricca vedova, spinto da una passione incontenibile per lei, ma insomma: c’è in gioco anche un bel patrimonio. Giacché l’aspetto economico, inteso come denari è sempre presente, ma come un dato di fatto, come un inevitabile complemento nel gioco dell’amore e del caso, mai oggetto di critica sociale o analisi della borghesia in ascesa. Marivaux non è mica Goldoni (nemmeno Molière, se è per questo). E poi c’è appunto Dubois che ora è al servizio di lei ma è come un ballo in maschera in cui lui indossa quella del bel giovanotto per giocare la sua partita di sabotatore dei rapporti di classe. Ce la siamo sposata! esclama euforico quando vede assai prossimo l’obiettivo che si era prefisso.

Le false confidenze è un testo che rasenta la perfezione, scrive Cirillo. Un testo polifonico, ci permettiamo di aggiungere. Giacché quei “modi di produzione dell’amore” si distribuiscono fra tutte le parti in commedia, dalla giovane cameriera che si è creduta corteggiata dal nuovo arrivato al fidanzato in pectore messo presto da parte, del resto è un po’ una tinca, e persino il vecchio zio che non esclude la possibilità di qualche ultimo fuoco, quindi non fate tanto conto sull’eredità. Con un grande ruolo in cima, con cui si sono misurate in anni non lontanissimi da Andrea Jonasson a Anouk Grinberg, Isabelle Huppert e quella che ci è più cara, la straordinaria Anna Bonaiuto nello spettacolo stupendo di Toni Servillo, tutto un gioco di pause sguardi silenzi lenti movimenti del capo. Qui Elena Sofia Ricci è una Araminte di raggelata eleganza, imbozzolata dentro abiti di taglio quasi rinascimentale e al collo sempre un grande collier, mentre tutti attorno a lei vestono una modernità casual appena un po’ datata. Perfettamente a suo agio comunque in una sorta di mausoleo degli amanti (rubando a Hervé Guibert il titolo di un lontano spettacolo di Patrice Chéreau) qual è l’imponente scenografia disegnata da Dario Gessati.

Ecco infatti una pesante struttura ad arco che si alza da una pedana girevole e circoscrive una parete che a sua volta ruota attorno a un asse verticale, spinta con qualche sforzo dagli interpreti, e si apre e si chiude senza portare da nessuna parte, non rivela altri spazi o altre prospettive, rovesciando in qualche modo il paradosso della porta di Duchamp. Gira gira, si resta sempre lì, non se ne esce, e non sembra un segno di poco conto quello lasciato dal regista. Sarà per reazione che su questa scena tira un vento di teatro comico napoletano, per così dire, accentuato da una gestualità incontinente, le mani sempre in movimento a nuotare nell’aria. Ecco un po’ alla rinfusa l’attor giovane (Giacomo Vigentini), il buffo che fa lo zio procuratore (Rosario Giglio), la giovane ingenua sempre saltellante (Giulia Trippetta), la caratterista comica nei panni della madre impicciona (Orietta Notari), fino al mamo, colui che in commedia gioca il ruolo del giovane sciocco, qui impersonato da un Arlecchino dalla casacca aperta sul petto che attraversa più volte la scena facendo capriole. E lei Araminte che ha da dire? La sua sorte è segnata dal principio e non c’è nemmeno bisogno di chiedersi se le piacesse davvero il giovanotto. Senza nemmeno il grande soffio di ansia che passa a volte sugli innamorati. Finisce con un ballo collettivo fra gli applausi della platea.