Smagliature di una vita. Il romanzo familiare di Mario Banushi alla Biennale di Venezia

4 Luglio 2026

Ragáda. Fessure, screpolature, crepature – traduce il Rocci, il vecchio vocabolario di greco del ginnasio. Si è percorsi da un brivido davanti a questa parola che arriva, intatta nel suo uso, da migliaia di anni di distanza. E non solo per dire una smagliatura, la traccia lasciata sulla pelle da una ferita rimarginata ma ancora visibile, come propone Mario Banushi. Ma sono anche, quelle fessure, gli spazi sottili che si aprono per entrare in mondi meno frequentati dalla cultura dello spettacolo, saperi diversi da quelli codificati, viaggi in paesi lontani. Percorsi sintonizzati su una tonalità minore, per rubare la bella espressione scelta da Koyo Kouoh, In minor keys, quale titolo della mostra realizzata per la Biennale arte. La più bella e coinvolgente che ricordiamo in anni recenti.

Tutto succede molto in fretta. Sono i primi anni Venti del nuovo secolo, anni di pandemia e altri disastri. I teatri sono stati chiusi. Un giovane artista poco più che ventenne presenta all’interno di un appartamento di Atene il suo primo lavoro teatrale. Lo intitola appunto Ragáda. È il primo capitolo di quel “romance familiare” che abbiamo si potuto vedere per intera alla Biennale di Venezia e segna la prima affermazione sulla scena internazionale di Mario Banushi. Se è vero che bisogna sempre risalire agli inizi per comprendere la traiettoria di un artista, quelli del giovane theatermaker greco-albanese (ventotto anni ancora da compiere) sono esemplari e ci ricordano sul filo della nostalgia i tanti giovani prodigiosi che abbiamo conosciuto.

Se è così, potrebbe dare il titolo all’intera trilogia, o meglio al contenuto che questa chiede allo spettatore di condividere. Meglio certo del richiamo al “romance”, a un genere letterario gonfio di passioni e sentimenti che rischia di portare su una pista sbagliata. Quelle smagliature le conosciamo tutti. Le sue Banushi le ha esposte con esemplare misura nel breve racconto che ha fatto di sé, questo sì familiare, della fuga dei genitori dal paese di origine e la difficile integrazione in quello nuovo, prima di arrivare al Leone d’argento della Biennale.

A Venezia, per ricreare in qualche modo l’ambientazione originaria, lo spettacolo è stato trasportato all’interno di un antico palazzo nel sestiere di San Polo, una grande sala affacciata sul canale dove forse un tempo si entrava direttamente dalla gondola. Da un lato sono stati ammucchiati i divani di casa e un maestoso pianoforte a coda. Lo spazio scenico è invece immerso nell’ombra, le vetrate sono oscurate da pesanti tendaggi. Ci troviamo come ospiti in ambiente di una povertà essenziale, un piccolo tavolo accanto a un paio di sedie di legno con la spalliera a sbarre, come nelle case dei nonni che avevano lasciato la campagna per la città, per terra un tappeto e un aspirapolvere. Al tavolo stanno seduti un’anziana donna in camicia da notte e un ragazzo molto più giovane, lo stesso Banushi. Lui la imbocca da un piatto con un cucchiaio (la chiameremo la madre, è Rita Litou, l’unica presenza fissa in tutti i tre lavori oltre all’artista).

Ma questa scena familiare, appunto, dura poco. Lo sportello del frigo che sta da un lato si apre da sé, proiettando una luce violenta che avvolge l’ingresso di una donna in abito da sera nero, tacchi altissimi e microfono in mano giacché canta un sommesso motivo musicale mentre avanza a passi lentissimi. La donna anziana alza lo sguardo su di lei, poi si solleva e si toglie la veste, si stende supina sul tavolo. Mentre l’uomo ha preso il microfono e lo usa per amplificare la voce della madre che giunge dal cellulare, a cui ha chiesto di raccontare il parto di Anastasia (con l’accento sulla i, la ritroveremo nell’ultimo tratto della trilogia). Sono le uniche parole che ascolteremo nello spettacolo, dove a parlare sono solo i corpi e gli sguardi. Intanto sono partite le note di Blue velvet, il vecchio hit di Tony Bennet ormai legato però al film di David Lynch e alla voce di Isabella Rossellini – per un po’ non ce lo toglieremo dalla testa così come la sensazione di violenza repressa che si porta dietro.

C’è sempre un fuori che assedia lo spazio domestico in cui è situata l’azione visibile. Dove un’azione parallela sembra svolgersi, resa a volte percepibile per un attimo attraverso le disparate aperture che si rivelano all’improvviso. Gli interpreti entrano e escono di continuo, mentre la quotidianità è messa a soqquadro dal surreale e un po’ anarchico mescolarsi di sogno e memoria. Che non racconteremo per intero, salvo immaginare che sarebbe piaciuto assai a Max Ernst. L’ultima apparizione è prodigiosa, una giovane donna vestita di un principesco abito bianco, molto scollato sulla schiena, forse un abito da sposa dal lungo strascico che a un certo punto viene disteso come la coda di un pavone; ma allo stesso tempo un che di luttuoso, sarà il pianto recente che sembra portarsi dietro la ragazza mentre esce dalla finestra sul canale. L’uomo raccoglie in un angolo tutti gli oggetti usati. Stacca dalla parete la fotografia che ci stava appesa. Sul retro c’è scritto: Lindita I miss you. Mi manchi. Sarà la protagonista del capitolo successivo.

La scena di Goodbye, Lindita è un interno domestico che si sviluppa per l’intera larghezza del palco allestito alle Tese dell’Arsenale, racchiuso fra le pareti che disegnano un avvolgente perimetro poligonale. Da un lato un grande letto dove si scorge una figura addormentata; dall’altro un tavolo e qualche sedia dove sta un’anziana coppia, di fronte a un vecchio televisore a raggi catodici che diffonde una luminosità azzurrata. E proprio il grosso apparecchio sposta l’azione all’indietro nel tempo, forse nel decennio che precede il nuovo millennio. C’è qualcosa di sospeso nell’azione. La donna ciabatta aventi e indietro, l’uomo da seduto piega dei panni sul tavolo. Una donna più giovane si tira su dal letto e mette in ordine le coperte. Siamo nel mondo balcanico del giovane regista greco-albanese. Al centro sulla parete è posta una grande icona rivestita da una lamina dorata.

Poi, senza preavviso, qualcosa rompe l’antico ritratto di famiglia. Padre e figlia spostano nel mezzo il comò che stava accanto al letto, lo aprono in due parti per rivelare all’interno il corpo di una giovane donna distesa. Nuda e pallida. Il saluto del titolo, quasi gioioso, diventa un commiato. Una cerimonia funebre che richiama riti del passato. I pugni di terra gettati sul corpo. Un compianto bisognerebbe forse definirlo, da un punto di vista iconografico. Entrano altre due giovani donne, si stringono a quelle di casa. Figure femminili, di generazioni diverse. Viene in mente l’abbraccio di Maria e Elisabetta nella Visitazione del Pontormo, salvo che qui mancano quei colori accesi. Tutto è immerso in una luce fioca. Non parlano, non lo faranno mai. A parlare sono solo i corpi e i suoni, le musiche che intervengono a tratti a rompere il prolungato silenzio – dove un’aria della Passione secondo Matteo di Bach, Erbarme dich, compare a sorpresa fra le musiche “da film” di Emmanouel Rovithis.

Ma ecco che si produce una nuova frattura all’interno del racconto. La giovane Lindita si alza dal letto funebre e resta immobile a lungo di fronte agli spettatori, sporca ancora di terra. Come nelle teatrali immagini di Gregory Crewdson, forgiate da una sorta di chiaroveggenza, costruite come la messa in scena di un limite, di un’azione in cui il movimento tende allo zero. E dunque congelata in una sorta di fissità che la sottrae al tempo, a celare un costante contenuto latente. Come Crewdson, Banushi mette in scena un momento nel futuro di un evento che si è appena consumato. Letteralmente, il suo futuro anteriore. Ciò che subito si osserva è una stasi nel movimento, il suo rivolgersi al passato dell’evento. Sul quale si possono fare solo supposizioni. Dopo, nulla più è come prima. La scena viene progressivamente spogliata dei suoi arredi. L’icona rimossa rivela la presenza di un buio cunicolo dove si infila una nuova figura femminile dalla pelle scura, già apparsa per un attimo alla finestra. Il letto si trasforma in una vasca d’acqua dove quel corpo ancora nudo viene lavato con cura prima di essere rivestito non dal prevedibile sudario ma con un fastoso costume tradizionale, il volto nascosto nell’imperturbabilità di una maschera.

A questo punto però ogni convenzione spazio-temporale è diventata inservibile, è il tempo della catastrofe nel senso letterale di capovolgimento del dramma, fra spari e esplosioni che evocano l’aleggiare di un atto violento. Lo stesso Banushi è sceso sul palco dalla platea per sistemare dei mazzi di fiori attorno al letto della defunta, quasi a firmare in questo modo il finale della creazione. Ad appropriarsi di quel “goodbye”. Mentre le donne si sono spogliate degli abiti, qualcuna danza a terra una danza di possessione, e le pareti della casa si aprono a libro verso un mondo diverso. Forse una fuga dal passato. Emozionante come raramente capita di vedere.

Taverna Miresia, il titolo del terzo capitolo del “romance” familiare, era invece il nome del ristorante che il padre aveva aperto a Tirana. Anni dopo, quando si era allontanato da casa, pare di capire. Mario, Bella, Anastasia – dice il sottotitolo, dove i nomi delle sorelle si affiancano a quello dell’autore, a accentuarne il carattere personale di una biografia immaginaria. Qui la casa è diventata una grande sala da bagno, con tutto quello che serve – la doccia in un angolo, lo specchio sopra il lavandino, il gabinetto alla turca. Il figlio esce infatti bagnato dalla doccia, si asciuga con cura, si riveste. Come negli altri capitoli, è un atto preliminare che lascia allo sguardo degli spettatori il tempo di trovare il proprio posto all’interno dello spazio scenico. L’azione vera e propria inizia quando appaiono quattro donne vestite di nero sedute l’una accanto all’altra a lato della fossa che si è aperta sul palco. Ancora una volta si tratta dunque di una cerimonia funebre. Il figlio tira fuori infatti dalla fossa una giacca e la stringe a sé, come farà poi una delle ragazze dopo averla sbattuta con violenza sulla sedia.

Nell’universo unicamente femminile dell’artista appare da ultimo una figura maschile, ma si tratta in realtà della celebrazione di un’assenza. Come se questa, l’assenza, fosse l’unica maniera in cui può manifestarsi una presenza comunque controversa. Poi le cose si fanno più confuse agli occhi dello spettatore costretto a misurarsi con la distanza da cui guarda la scena. All’oscurità iniziale della scena si è aggiunta una nebbia che si va infittendo, e poi si colora di una luce rossa. Dalla fossa è spuntato un roveto di spighe di grano, attorno a cui le attrici si producono in un sabba danzato sul canto che si è aggiunto dal vivo alle musiche di Jeph Vanger. Nel riflesso di un’emozione che non si spegne.