Passioni notturne. Torna alla Scala la Carmen di Emma Dante

• 27 Marzo, 2015
• Gianni Manzella

Prima c’è stata, in questa stagione, la Carmen remix danzata da Dada Masilo coniugando energia fisica e suadente eleganza. E c’è stata poi la Carmen partenopea riscritta da Enzo Moscato e diretta in chiave di teatro musicale da Mario Martone per Iaia Forte, con un occhio a Viviani e l’altro alla tradizione della sceneggiata. Ora è la volta della Carmen di Bizet, il prototipo del mito, che torna sul palcoscenico della Scala per la regia di Emma Dante, a sei anni di distanza dalla prima edizione oggetto di un incomprensibile scandalo.

Carmen è infatti un mito della modernità. Lo dimostrano le tante variazioni che si sono accumulate in quasi un secolo e mezzo sulla gitana di Siviglia, da quando fece apparizione con quel “Si je t’aime, prends garde à toi” che ribaltava tante idee correnti sul melodramma come luogo per convenzione di passioni cieche. Come mito moderno, Carmen nasce in quel momento, con una musica presto divenuta popolarissima, non con il dissoluto personaggio inventato da Mérimée trent’anni prima. È l’amare che mette a rischio, non la sua assenza – ci dice. Ci vuole forza per accettare di essere amati, fuggire è di sicuro più riposante. Siamo già a una visione del sentimento come forza radicale di sovvertimento, come lucido gioco di destini, portata alle estreme conseguenze dalla Lulu di Wedekind vent’anni dopo.

Come ogni mito anche Carmen si presta a letture diverse, senza riguardo per il mezzo. Brook alla Bouffes du nord, Godard al cinema… Che Carmen è dunque quella di Emma Dante? È una Carmen notturna, vien subito da dire. Immersa in una perenne luce lunare, come per altro dichiara al primo sguardo la biondezza altera e misteriosa della protagonista, il mezzosoprano lettone Elīna Garanča, così diversa dall’iconografia più consumata del personaggio. Tutto del resto, nella visione dell’artista siciliana, porta lontano dall’esotismo di maniera dell’ambientazione in una Spagna folclorica, che già in origine era soltanto una patina di colore locale. Anche se Emma Dante gioca a confondere le carte, lascia apparire appena il bozzetto ma poi devia l’attenzione verso l’elemento simbolico, dove però sia l’uno che l’altro si rivelano poco più che una trappola tesa allo spettatore.

Lo mostra già la bella immagine iniziale che contrappone la verticalità della scenografia all’orizzontalità di ciò che si muove sul palco, animato di una vita turbolenta. La prima è quasi un segno che connota in maniera riconoscibile le scene di Richard Peduzzi (artista non riducibile alla definizione di scenografo, è stato complice delle grandi creazioni di Patrice Chéreau e direttore per parecchi anni dell’Accademia di Francia a Roma). Alte pareti mobili, su cui sono tracciate cieche finestre ad arco, che disegnano una sorta di città metafisica o delineano prospettive rinascimentali, ma con un’impronta di archeologia industriale. Dall’altro vi è il brulicare della vita che ha per epicentro la vasca d’acqua posta al centro della scena. Le sigaraie che escono dalla manifattura e si precipitano lì attorno hanno grembiuli grigi quasi da recluse, con qualcosa di monacale nelle mantelline che si rovesciano sul capo, ma se ne spogliano in un orgiastico bagno liberatorio. E c’è anche lei, Carmencita, che in mezzo a loro attacca la celebre habanera.

Se ti amo, attento a te: ma la traduzione non rende tutta la ricchezza semantica di questo guardarsi, e guardare, che coniuga capacità di difendersi e di tener da conto. Un vero e proprio basso continuo linguistico attraversa tutto il libretto di Meilhac e Halévy, variato in decine di forme e situazioni, con una frequenza troppo insistita per essere casuale. Comincia subito il capitano Zuliga a imporre a Don José di fare “bonne garde” a Carmen, dopo averla fatta arrestare per un litigio da nulla – e mai comando si rivelerà tanto denso di presagio. Per arrivare al “prends garde” che all’ultimo atto le lanciano le compagne, quando il dramma di Carmen sta per consumarsi.

Piuttosto è il colore che esprime il sentimento dell’opera. È il colore che traduce visivamente un paesaggio mediterraneo interiore. Colori di terra, polverosi. Un giallo ocra che richiama la pietra tufacea delle costruzioni. Un rosso violaceo di sangue rappreso, che scolorisce nelle sottili sfumature di un rosa spento. Passa anche da lì la sensazione offerta di uno sguardo molto femminile, a un tempo intimo ed estremo, capace di esprimere una sensualità pure molto femminile. E non è un caso forse che le corali masse femminili avanzino talora come una sorta di quarto stato su quelle piazze in perenne stato d’assedio, punteggiate dai fucili puntati dei soldati che sembrano l’unica alternativa maschile al quieto voyeurismo del coro con la coppola in capo che fa da contorno all’azione.

Non è un’alternativa il toreador Escamillo che con ogni evidenza è creatura di un sogno, generata spontaneamente dal racconto, e infatti si muove sempre accompagnato da un enigmatico gruppo di maschere e scende in scena dall’alto come un deus ex-machina (e apparirà a un certo punto un vero e proprio encuclema, una sorta di montacarichi che immette negli inferi della taverna di Lillas Pastia). L’elemento simbolico entra spesso in scena a scompaginare la tentazione del realismo. Come il vestito nero della virtuosa Micaëla che si rovescia a vista rivelando il bianco dell’abito della sposa promessa dal volere materno. O le lunghe cime che ancorano la protagonista a un porto non trovato, e imbriglieranno anche Don José, il solido tenore argentino José Cura.

La simbologia più invadente è però quella religiosa, ispirata a un cattolicesimo nero e penitenziale storicamente nemico della modernità – e si è detto come Carmen vi appartenga, anche nella volontà di trasgredire le regole. Sono i grandi crocefissi che accompagnano in scena le apparizioni di Micaëla (molto applaudita Elena Mosuc, qualche rumoroso dissenso si è avuto alla prima per la direzione musicale di Massimo Zanetti). Un enorme turibolo che oscilla sulla scena dell’ultimo atto. Un pannello zeppo di ex-voto su cui anche Escamillo andrà ad appendere il suo prima della lotta nell’arena. Le processioni che si ripetono incessantemente a partire dal vuoto carretto funebre che appare all’inizio e ritorna nel finale, come a incorniciare la vicenda nel segno della morte annunciata. Troppo? Forse, se ci si lascia intrappolare nella sovrastruttura. Lei, Carmen, non ha nessuna vocazione al martirio.

E lui, don José, che ha da dire? Niente, naturalmente. Se non riproporre come un povero disco incantato la dichiarazione di un sentimento d’amore che non ha attenzione per il proprio oggetto. E dunque sa solo tradursi in violenza. Ma questa è già un’altra storia.

© gianni manzella